Μάρκος Ηλιάδης
Στο πρώτο μέρος του αφιερώματος ασχοληθήκαμε με τα σημαντικότερα βιογραφικά και εργογραφικά στοιχεία του Μπρεχτ, ρίχνοντας το κύριο βάρος στην πολύ σημαντική και δύσκολη πορεία του προς την κομμουνιστική ιδεολογία και τη συνειδητή στράτευση στο σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Η στράτευση αυτή και η παράλληλη ρήξη με όλες τις παραδοσιακές συμβάσεις του αστικού θεάτρου, εκφράστηκε ξεκάθαρα όχι μόνο στα λογοτεχνικά του κείμενα αλλά και στις σημαντικότατες θεωρητικές αναζητήσεις του, που επέδρασαν καταλυτικά στην κατοπινή εξέλιξη της παγκόσμιας δραματουργίας. Με τους βασικούς άξονες αυτών ακριβώς των αναζητήσεων θα ασχοληθούμε στο δεύτερο μέρος, αφού πέρα από μια εγκυκλοπαιδική-βιογραφική προσέγγιση, είναι απαραίτητη η γνωριμία και με αυτήν την πλευρά της δημιουργίας του Μπρεχτ, η οποία αφενός παραμένει σχετικά άγνωστη συγκριτικά με το θεατρικό του έργο και αφετέρου διαστρεβλώνεται συστηματικά και περίτεχνα από την αστική φιλολογία που κάνει τα πάντα για να τον αφοπλίσει απ’ τα ταξικά του χαρακτηριστικά.
Η ρήξη με την παραδοσιακή αστική φόρμα
Μέχρι και τις μέρες του Μπρεχτ, το σύνολο της παραδοσιακής δραματουργίας της Δύσης είχε σφραγιστεί θεωρητικά από τη διάσημη “Ποιητική” του Αριστοτέλη, το πρώτο κείμενο της αρχαιότητας που ασχολείται συστηματικά με τη θεωρία της λογοτεχνίας δίνοντας μια διεξοδική ανάλυση του αρχαιοελληνικού δράματος. Με βάση το θεωρητικό αυτό οικοδόμημα, καθορίστηκαν όλα τα θεμελιώδη χαρακτηριστικά γνωρίσματα της παραδοσιακής δυτικής δραματουργίας εκ των οποίων τρία είναι τα σημαντικότερα:
-Η θεατρική δράση είναι αποτέλεσμα συγκρούσεων, συμφερόντων ή συναισθημάτων ανάμεσα στους ήρωες.
-Η δράση αυτή ολοκληρώνεται αποκαθιστώντας μια παραδοσιακή ή επιβάλλοντας μια νέα τάξη πραγμάτων.
-Ο θεατής συμπάσχει συναισθηματικά με τα πάθη του ήρωα και ταυτίζεται μαζί του.
Όλη η κατοπινή δραματουργία της Δύσης ακολούθησε με θρησκευτική ευλάβεια τις παραπάνω αρχές. Είναι χαρακτηριστικά τα όσα λέει ο Χέγκελ στην “Αισθητική” του αρκετούς αιώνες μετά τον Αριστοτέλη:
«Σκοπός του δράματος είναι να παρουσιάσει σύγχρονες ανθρώπινες πράξεις και καταστάσεις δίνοντας το λόγο στα δρώντα πρόσωπα. Η θεατρική δράση όμως δεν περιορίζεται στην ήρεμη και απλή πραγματοποίηση ενός συγκεκριμένου σκοπού αντίθετα εκτυλίσσεται μέσα σ’ ένα πλέγμα συγκρούσεων και προσκρούει σε συνθήκες πάθη και χαρακτήρες που αντιτάσσονται στην πραγματοποίηση αυτή και της παρεμβάλλουν εμπόδια. (…)
Μπορεί η κατάληξη μιας τέτοιας σύγκρουσης να εμπεριέχει άλλα δυνατά συμφέροντα που ενδέχεται να γεννήσουν νέες συγκρούσεις, αλλά η μία, η βασική σύγκρουση, αυτή που γύρω της εκτυλίσσεται το έργο πρέπει να βρει την κατάληξή της, τον οριστικό κατευνασμό της.» Παρ’ όλα αυτά, ο μαρξιστής Μπρεχτ οπλισμένος με τη διαλεκτική και την υλιστική αντίληψη της ιστορίας, βλέπει ξεκάθαρα πως το μακραίωνο αυτό θεατρικό κατεστημένο τρίζει συθέμελα και δε θα κουραστεί πολύ για να τ’ αποδείξει:
Σε μια κοινωνία ταξικά διαρθρωμένη και ιδίως στην εποχή που εγκαινίασε η Μεγάλη Οκτωβριανή Επανάσταση, οι συγκρούσεις ανάμεσα στους ανθρώπους δεν είναι συγκρούσεις μεγάλων προσωπικοτήτων, αλλά συγκρούσεις τάξεων, ο υλικός-οικονομικός παράγοντας υπερισχύει του ψυχολογικού-συναισθηματικού.
Το παρηκμασμένο πια αστικό θέατρο αδυνατεί να παρουσιάσει τον κόσμο στη διαλεκτική του έκφανση, μέσα από το πρίσμα της ταξικής πάλης που κινεί προς τα μπρος τον τροχό της Ιστορίας. Απεναντίας δεν κάνει τίποτε άλλο απ’ το να ανασυνθέτει την εικόνα που έχουν ήδη για τον κόσμο οι θεατές, απομακρύνοντάς τους από την ταξική ανάγνωση της πραγματικότητας.
Το επικό θέατρο
Έτσι ο Μπρεχτ, μέσα από μια δύσκολη πορεία συνεχούς αναζήτησης και πειραματισμού, αντιτάσσει στη χρεωκοπημένη ιστορικά αστική δραματουργία, το περίφημο Επικό (ή αντι-Αριστοτελικό)
θέατρο, μια δραματουργία υλιστική, αντιμεταφυσική, στρατευμένη στην υπόθεση της κοινωνικής απελευθέρωσης.
Ο όρος δεν είναι καινούργιος. Το επικό θέατρο είναι μια προοδευτική θεατρική κίνηση που εμφανίζεται στις αρχές του 20ου αιώνα από την πρακτική και τις θεωρίες μιας σειράς πρωτοπόρων δημιουργών με πρώτους τους Έρβιν Πισκάτορ και Βσέβολοντ Μέγιερχολντ. Ωστόσο ο Μπρεχτ ήταν ο πρώτος που τον ανέπτυξε και τον συστηματοποίησε για να τον αντιπαρατάξει στην αστική δραματουργία…
Το επικό θέατρο λοιπόν, αποτελεί άρνηση του αστικού θεάτρου τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη μορφή. Όπως εξηγεί ο ίδιος ο Μπρεχτ, στις σημειώσεις του έργου “Άνοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννι”, «κύριος στόχος του Επικού Θεάτρου είναι η κοινωνική κι όχι η ατομική-συναισθηματική δραματική πράξη». Το έργο δεν απαρτίζεται από ένα συγκεκριμένο αριθμό πράξεων αλλά ξετυλίγεται σε σύντομες σκηνές που διαδέχονται η μια την άλλη με τη βοήθεια της διήγησης, όπως ακριβώς συμβαίνει και στο έπος.
Έτσι λοιπόν, η αλλαγή, που γύρω στα 1930 φέρνει ο Μπρεχτ, είναι σαρωτική για όλες τις πτυχές της θεατρικής δημιουργίας. Η αφήγηση αντικαθιστά το δράμα, αφού το ζήτημα πλέον δεν είναι η απόδοση των συναισθημάτων, όσο η περιγραφή συγκεκριμένων συμπεριφορών και απόψεων που πρέπει να τεθούν στην κρίση του θεατή.
«Το επικό θέατρο ενδιαφέρεται πριν απ’ όλα για το πως οι άνθρωποι συπεριφέρονται μεταξύ τους, στο βαθμό που η συμπεριφορά αυτή έχει μια ιστορικο-κοινωνική σημασία, στο βαθμό δηλαδή που είναι χαρακτηριστική» έγραφε σχετικά ο Μπρεχτ.
Παράλληλα ο Μπρεχτ εγκαταλείπει το μοτίβο του υποδειγματικού ήρωα-πρωταγωνιστή απομυθοποιώντας το ηρωικό μεγαλείο, σχεδόν πάντα μέσω της σάτιρας, οδηγώντας τον ήρωα στην έκπτωση, πίσω στις ανθρώπινές του διαστάσεις. Άλλωστε κι ο ίδιος ξεκαθαρίζει ότι ο ήρωας δεν είναι κάποιο “υπεράνθρωπο” ον , αλλά ένας χαρακτήρας που εξυπηρετεί τα συμφέροντα μιας συγκεκριμένης τάξης που τον έχει αναδείξει ήρωα.
Το κλειστό και με συγκεκριμένα όρια παραδοσιακό δράμα, μας οδηγεί μέσω του απλοϊκού συμβολισμού σε μια κατάσταση ευρύτερη, της οποίας δηλώνει ότι εκφράζει την αλήθεια. Το επικό θέατρο το αντικαθιστά με μια συνεχή και χωρίς σαφή όρια διήγηση, που δεν οδηγεί αναγκαστικά σε μια μονοσήμαντη λύτρωση-απελευθέρωση, αλλά περισσότερο σε μια ενεργητική αμφιβολία-αναζήτηση των θεατών, που συμμετέχουν ενεργά στην εκτέλεση του έργου χωρίς να γίνουν παθητικοί δέκτες του. Ο Μπρεχτ δεν επιδιώκει να γοητεύσει, να στήσει στο θεατή την “παγίδα” του θεάματος, προσπαθεί να εκθέσει, να καταγγείλει, να βοηθήσει τη δράση. «Δεν αρκούν πια τα ιστορικά βιβλία και οι βιογραφίες, δείξτε μας τις μισθολογικές καταστάσεις!» φωνάζει σ’ ένα από τα έργα του.
Απορρίπτει ως απατηλό κάθε είδους “οριστικό” συμπέρασμα, γιατί το έργο δεν “κλείνει” με την τελική συμφιλίωση που ζητούσε ο Χέγκελ. Η έννοια της σύγκρουσης αντικαθίσταται από την έννοια της αντίθεσης-αντίφασης. Και τον τελευταίο λόγο δεν τον έχουν πια τα πρόσωπα του έργου αλλά οι ίδιοι οι θεατές, άλλωστε το επικό θέατρο δεν προσπάθησε να επιβληθεί στο κοινό.
Παράλληλα έρχεται και η ρήξη με το σκηνοκρατικό θέατρο με την πλήρη δηλαδή υποταγή της πλατείας στη σκηνή που συχνά δε διαφέρει σε τίποτα απ’ τον άμβωνα… Το παραδοσιακό αστικό θέατρο ήταν σκηνοκρατικό. Από τη σκηνή και μέσω των υποδειγματικών ηρώων του ο συγγραφέας ή και ο σκηνοθέτης λέει στην πλατεία την απαραβίαστη “αλήθεια” της. Απ’ την άλλη, το επικό μπρεχτικό θέατρο είναι θα λέγαμε παράκεντρο. Δεν είναι πια ο χώρος όπου παρουσιάζεται η “αλήθεια” ως ιδιοκτησία της σκηνής. Χρειάζεται η προσωπική προσπάθεια-ανάλυση-συμμετοχή του θεατή για την κατάκτηση του αληθινού και του λογικού.
Στη σκηνή, όπως και στην πλατεία, τίποτα δεν ολοκληρώνεται οριστικά, μένουν όλα εκκρεμή για να εκπληρωθούν έξω από το θέατρο στον πραγματικό κόσμο.
Έτσι για πρώτη φορά στην ιστορία το θέατρο γίνεται ένας χώρος στον οποίο συντελείται η διεργασία του κοινωνικού προβληματισμού.
Η αποστασιοποίηση
Σπρωγμένος από την επιθυμία να προβάλλει στο θέατρο την κοινωνική ζωή διαλεκτικά, όχι δηλαδή σαν κάτι ευθύγραμμο και στατικό, αλλά ως μια ζωντανή, αντιφατική πραγματικότητα, και θέλοντας να δώσει στην προβολή αυτή διδακτική αξία για τους σημερινούς θεατές, ο Μπρεχτ είχε από νωρίς καταλάβει ότι δεν αρκούσε απλά η ριζική αλλαγή στο περιεχόμενο του θεατρικού έργου.
Πέρα από το περιεχόμενο που προφανώς οφείλει ν’ αναδεικνύει την πραγματική ρίζα του κοινωνικού προβλήματος δείχνοντας παράλληλα και τη μοναδική επαναστατική διέξοδο, πρέπει παράλληλα να τεθεί σε πλήρη αμφισβήτηση-αναθεώρηση και η μέχρι τότε θεατρική μορφή.
Με άλλα λόγια για να παρουσιαστεί το καινούργιο πρέπει όχι μόνο να ειπωθεί, αλλά και να παρουσιαστεί διαφορετικά και η διάσημη πια τεχνική της αποστασιοποίησης (Verfremdung) έδωσε τις απαραίτητες πρακτικές λύσεις.
Τον όρο δεν εισήγαγε πρώτη φορά ο Μπρεχτ, απεναντίας η αποστασιοποίηση, τουλάχιστον ως τεχνική, είναι γνωστή ήδη από το αρχαίο θέατρο της Άπω Ανατολής. Ακόμα, παρόμοιες τεχνικές (απο-εξοικείωση, απο-ιδιαιτεροποίηση) αξιοποιούνται σποραδικά και από αρκετούς πρωτοπόρους του σοβιετικού θεάτρου, όπως ο Σκλόφσκι και ο Μέγερχολντ με τους οποίους ο Μπρεχτ έχει σταθερή επαφή.
Σύμφωνα με τη μπρεχτική αποστασιοποίηση, ο ηθοποιός δεν πρέπει να ταυτίζεται με το ρόλο, πρέπει να κρατά μια απόσταση απ’αυτόν. Το ίδιο και ο θεατής δεν πρέπει να συμπάσχει συμμετέχοντας στα παθήματα του ήρωα, πρέπει να παρακολουθεί τα συμβαίνοντα με μάτι ερευνητικό, να κρατά μια απόσταση απ’ τη σκηνή κρατώντας την κριτική του λειτουργία σ’ εγρήγορση.
Ο θεατής αρχίζει ν’ αυτοπαρατηρείται, ν’ αναρωτιέται, να καταλαβαίνει. Μέσα στο διαλεκτικό παιχνίδι του μπρεχτικού θεάτρου ανακαλύπτει τον εαυτό του, συνειδητοποιεί την κατάστασή του μέσα στην κοινωνία, διαπιστώνει τι πρέπει να κάνει γι’ αυτό. Στο μπρεχτικό θέατρο, τα πραγματικά καθήκοντα του θεατή αρχίζουν μετά το τέλος της παράστασης και καλούνται να εκπληρωθούν έξω, στην καθημερινή πάλη της πραγματικότητας.
Ο Μπρεχτ αφαιρεί από τα κοινωνικά δεδομένα τον χαρακτήρα του αυτονόητου και του οικείου, συμβάλλοντας στο να παρουσιαστούν τα γεγονότα μέσα στα οποία βρίσκονται αντιμέτωποι οι άνθρωποι «σα γεγονότα παράξενα, που χρειάζονται εξήγηση, που δεν είναι αυτονόητα, που έχουν κοινωνικές αιτίες, που δεν είναι “φυσικά”» γράφει ο ίδιος.
Έτσι, προξενώ την αποστασιοποίηση δε σημαίνει πια μόνο προβαίνω σε μια προσπάθεια αποεξοικείωσης με στόχους αυστηρά καλλιτεχνικούς, αποσυνδέοντας το αντικείμενο απ’ τον αυτοματισμό της άμεσης κατανόησης, ούτε σημαίνει μιλώ για το παλιό και το συνηθισμένο σα να ήταν καινούργιο και ασυνήθιστο.
Σημαίνει μπαίνω στον αντίποδα της διαδικασίας αλλοτρίωσης του ανθρώπου μέσα στο εκμεταλλευτικό καπιταλιστικό σύστημα, ενεργοποιώ μια διαδικασία αντι-αλλοτρίωσης δίνοντας στα γεγονότα όπου οι άνθρωποι έρχονται σε σύγκρουση, την όψη πρωτόφαντων συμβάντων που απαιτούν σκέψη και ανάλυση για να ξαναερμηνευθούν, δε θεωρούνται πια αυτονόητα.
Η αποστασιοποίηση του επικού θεάτρου επιτυγχάνεται κυρίως από την παρεμβολή σε όλα τα επίπεδα της θεατρικής παράστασης μιας σειράς από ανακολουθίες και αντιθέσεις. Ο ηθοποιός καλείται κι αυτός να τονίσει με το παίξιμό του όλες αυτές τις ανακολουθίες. Δεν πρέπει ν’ αποδίδει στον ήρωα μια ενότητα που δεν έχει και δε θα μπορούσε να έχει, αλλά να υπογραμμίζει τις αντιφάσεις του, ούτε πρέπει να δώσει την εντύπωση ότι ο ήρωας είναι ένα πρόσωπο πραγματικό και φυσικό. Είμαστε στο θέατρο, κανείς δεν πρέπει να το ξεχνάει αυτό, ούτε το κοινό ούτε οι ηθοποιοί. Ο ηθοποιός έχει ένα σημαντικό μεσολαβητικό ρόλο, δεν πρέπει μόνο να παίζει τον ήρωα, πρέπει παράλληλα να δείχνει ότι τον υποδύεται, να περνά μέσα από το παίξιμό του ακόμα και τη γνώμη που έχει σχηματίσει για τον ήρωα, γιατί ο ηθοποιός του επικού θεάτρου ανήκει στην πλατεία, είναι κατά κάποιο τρόπο ο “εκπρόσωπός” της πάνω στη σκηνή κι απ’ αυτή τη σκοπιά είναι ένας “δρων θεατής” όπως έλεγε ο Μπρεχτ που ποτέ δεν έχανε την ευκαιρία να υπενθυμίζει πως έπρεπε ν’ αναπτυχθούν παράλληλα δύο τέχνες, αυτή του ηθοποιού κι αυτή του θεατή.
Είναι εύλογο ν’ αναρωτηθεί κανείς αν επιτυγχάνεται στην πράξη η απόμακρη-νηφάλια κριτική στάση του θεατή που παραμένει σε κριτική επαγρύπνηση καθ’ όλη τη διάρκεια της παράστασης. Η απάντηση δε βρίσκεται παρά στις πρακτικές λύσεις που εφαρμόζονται από τον σκηνοθέτη ή από τους ηθοποιούς πάνω στη σκηνή κατά τη διάρκεια της παράστασης. Πρόκειται για τα εφέ της αποστασιοποίησης (Verfremdung – effect, ή “effect V”) τα συγκεκριμμένα δηλαδή σκηνικά μέτρα με τη βοήθεια των οποίων επιτυγχάνεται η αποστασιοποίηση. Θα ήταν αδύνατο να αναφέρουμε όλα τα εφέ που έχουν κατά καιρούς χρησιμοποιηθεί, άλλωστε και η αποστασιοποίηση ως ζωντανή μέθοδος προσφέρεται για ολοένα και περισσότερες ιδέες ιδίως στην ανεπτυγμένη τεχνολογικά εποχή μας. Ενδεικτικά αναφέρουμε τη χρήση μεγάλων επιγραφών που προαναγγέλουν την εξέλιξη της δράσης για να μην αιφνιδιαστεί ο θεατής και καθορίζουν τον ιστορικό τόπο και χρόνο της. Το φωτισμό της σκηνής από πηγές φωτός που είναι ορατές στο θεατή. Τη σχηματικότητα της σκηνογραφίας που ο ρόλος της είναι να δείχνει και όχι να υποβάλλει, τη διάσπαση του κειμένου σε πολλά επίπεδα (απλή κουβέντα, απαγγελία ποιημάτων και παρεμβολή σύντομων τραγουδιών που έχουν το ρόλο του σχολιασμού), ξαφνική διακοπή του παιξίματος από τον ηθοποιό, ο οποίος σταματά την παράσταση για ν’ απευθυνθεί άμεσα στο κοινό, να σχολιάσει τη ροή του έργου και τα υποδυόμενα πρόσωπα άλλοτε ειρωνικά κι άλλοτε επεξηγηματικά, υπενθυμίζοντας στο θεατή ότι πρέπει κι ο ίδιος να μην ταυτίζεται με κανένα και να κρατά όρθιες τις κεραίες.
Όλα αυτά απέχουν βεβαίως πολύ απ’ την αποστασιοποίηση όπως μηχανιστικά μας τη σερβίρουν σαν ένα σύνολο δηλαδή από θεατρικές “συνταγές” που δεν έχει άλλη λειτουργία απ’ το να πλασάρει ένα επιτηδευμένο και ιδιότυπο θεατρικό στυλ “αλά Μπρεχτ” σαν κοστούμι για κάθε περιεχόμενο.
Ο μπρεχτικός διδακτισμός
Όπως είδαμε ήδη, ο Μπρεχτ επιδίωκε πάντα τον αρμονικό συνδυασμό της θεατρικής απόλαυσης με μια σαφή πρόθεση διδαχής. Ο ταξικός διδακτισμός των έργων του Μπρεχτ είναι μια έννοια συνειδητά διαστρεβλωμένη και γι’ αυτό παρεξηγήσιμη απ’ το ευρύ κοινό.
Ωστόσο, ο Μπρεχτ δεν έπαιξε ποτέ το “δογματικό” δάσκαλο που κουνάει απειλητικά το δάχτυλο. Έθετε προβλήματα και ανέθετε στο θεατή να βρει τη διέξοδο. Στον επίλογο του έργου “Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν” γράφει: «Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας… Πήγαινε ψάξε, αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει. Πρέπει, πρέπει, πρέπει»!
Ο Μπρεχτ πασχίζει να φωτίσει, να κινητοποιήσει τη λογική του θεατή: «Πιστεύω στον Άνθρωπο» – έλεγε – «δηλαδή πιστεύω στο Λογικό του Ανθρώπου… Πιστεύω στην πειστική δύναμη της Λογικής πάνω στους Ανθρώπους… Η γοητεία που αναδίνει η απόδειξη είναι πάρα πολύ μεγάλη. Οι περισσότεροι άνθρωποι της παραδίνονται αμέσως. Με τον καιρό, της παραδίνονται όλοι. Η Σκέψη είναι μια απ’ τις μεγαλύτερες ηδονές του ανθρώπινου γένους».
Ο Μπρεχτ επιδιώκει πάντα να διαμορφώσει ανθρώπους ικανούς να καταλάβουν την ιστορική-ταξική τους θέση ώστε να δράσουν για την αλλαγή της. Για τον σκοπό όμως αυτό δεν προτείνει με ηθικίστικο τρόπο συγκεκριμένες στάσεις και αυστηρούς ηθικούς κανόνες, αλλά ένα εργαλείο, μια μέθοδο που θα δώσει στο θεατή τη δυνατότητα να υιοθετήσει από μόνος του την αναγκαία σωστή στάση που αντιστοιχεί στην ταξική του θέση και τις υπάρχουσες ιστορικές ανάγκες.
Άλλωστε σε όλα του τα θεωρητικά κείμενα ο Μπρεχτ δε χάνει ευκαιρία να τονίσει τη διασκεδαστική-ψυχαγωγική λειτουργία του θεάτρου ως μέσου αναψυχής.
Ήθελε οι απόψεις του να είναι λόγος θεατρικός σ’ ένα θέαμα ψυχαγωγικό, γιατί πίστευε πως «η ψυχαγωγία είναι η ευγενέστερη λειτουργία του θεάτρου» και μάλιστα, η σατιρική ψυχαγωγία. Ο ίδιος έγραφε χαρακτηριστικά πως «Ένα θέατρο που απαγορεύει το γέλιο είναι θέατρο για γέλια. Οι άνθρωποι που δεν έχουν χιούμορ είναι γελοίοι».
Φωνή του σήμερα για το αύριο
Ωστόσο ο Μπρεχτ εξακολουθεί να είναι δυστυχώς ένας πασίγνωστος-άγνωστος συγγραφέας. Μαζί με το συνειδητό κουκούλωμα, η μπρεχτική κληρονομιά εξακολουθεί να υφίσταται τα πυρά της αστικής φιλολογίας και κριτικής που προσπαθεί να την παρουσιάσει ως μια “μουσειακή” ανάμνηση που δε βρίσκει αντίκρυσμα στη σύγχρονη εποχή κι ακόμα ως μια χοντροκομμένη και “αντικαλλιτεχνική” μόλυνση της τέχνης από την πολιτική. Βέβαια αυτό που τους ενοχλεί δεν είναι η παρουσία των πολιτικών απόψεων γενικά, αλλά αυτών των συγκεκριμένων κομμουνιστικών απόψεων. Άλλωστε ο διαχωρισμός της αισθητικής πληρότητας με το πολιτικό-στρατευμένο περιεχόμενο στην μπρεχτική δημιουργία δεν είναι παρά ένα ψευτοδίλημμα. Κι αν ο Μπρεχτ επέμεινε με τόση συνέπεια στην κοινωνική ευθύνη του θεάτρου ποτέ δεν είδε το θέατρο σαν υπηρέτη του ταξικού αγώνα, αλλά σαν ένα αναπόσπαστο τμήμα του και η διαφορά είναι πολύ μεγάλη.
Το ζήτημα είναι ότι οι αστοί όταν δεν μπορούν απλά να “εξαφανίσουν” ένα μεγάλο δημιουργό, προσπαθούν να τον γυρίσουν ανάποδα, να τον αφοπλίσουν απ’ τις ξεκάθαρες ταξικές του θέσεις και να τον πλασάρουν στην καλύτερη περίπτωση ως γενικά κι αόριστα “προοδευτικό” για να τον φέρουν στα μέτρα τους και να να τον πουλήσουν στην πιο ακίνδυνη εκδοχή του. Τα παραδείγματα είναι εκατοντάδες -δε χρειάζεται να πάμε μακριά, αρκεί να θυμηθούμε το Ρίτσο- και μια περίπτωση όπως αυτή του Μπρεχτ δε θα μπορούσε ν’ αποτελέσει εξαίρεση.
Παρ’ όλα αυτά, όσο μελάνι και να χύσουν, οι καινούργιοι δρόμοι που άνοιξε ο Μπρεχτ είναι πια ιστορική πραγματικότητα, προσιτή παρά τις επιθέσεις και τις διαστρεβλώσεις σε κάθε προοδευτικό δημιουργό, σε κάθε αγωνιζόμενο άνθρωπο που μπορεί να βρει στο θέατρο και την τέχνη γενικότερα όχι ένα ταξικό-εμπορικό μέσο παραπλάνησης αλλά ένα διαλεκτικό εργαλείο, ένα όπλο διαφώτισης στην πάλη για την επαναστατική αλλαγή του κόσμου.
Ο Χανς Άϊσλερ, σπουδαίος μουσικός και συνοδοιπόρος του Μπρεχτ στη δημιουργία και τον αγώνα, δίνει με τον καλύτερο τρόπο το στίγμα: «Όταν μιλάμε για τον Μπρεχτ είμαστε σε θέση μάχης, ιδιαίτερα στις καπιταλιστικές χώρες. Αγωνιζόμαστε για τον Μπρεχτ και δεν πρέπει να τους επιτρέψουμε να τον καταπιούν, παρά μονάχα ολόκληρο, μαζί με τ’ αγκάθια»…
Καλή Αγωνιστική Χρονιά !
ΑπάντησηΔιαγραφή